ENTREVISTA A CAROLINA ASTUDILLO

Carolina Astudillo reivindica la figura de las mujeres en la historia del cine

 

Entrevista realizada por Roxana Popelka

 

Carolina Astudillo es una cineasta que vindica la historia de las mujeres y decide contarla detrás de la cámara.

Tras la notable acogida de El gran vuelo, 2014 —documental donde Carolina Astudillo (Santiago de Chile) reconstruye el rastro de Clara Pueyo, militante del Partido Comunista que dejó de existir para la historia en 1943 fugándose de la cárcel Les Corts—, la directora, que llegó a Barcelona en 2007 para cursar un máster y acabó quedándose a vivir, aborda un nuevo proyecto (en fase de postproducción) basado en los diarios de vida de Ainhoa. Carolina Astudillo forma parte de un elenco emergente de directoras cuya intención es recuperar la historia de las mujeres adoptando explícitamente el punto de vista de éstas.

Si en El gran vuelo tuvo que empaparse de procesos judiciales, registros civiles, imágenes de archivos, lectura de ensayos sobre mujeres en la República y durante los primeros años del franquismo, para esta ocasión mantiene el perfil de investigadora acudiendo a fuentes originales, ejercicio necesario —señala— para contextualizar cualquier documental.

Mantenemos una larga conversación sobre su nuevo trabajo, Google nos recuerda que en el momento de la entrevista (el pasado mes de agosto) nos encontrábamos a más de 1.867,9 km de distancia.

 

                             
                                              

                                  Fotograma de "Ainoha" de Carolina Astudillo

 

 

¿Cuál es el punto de partida en este nuevo documental?

Este proyecto es más libre. El marco teórico de Ainoha parte de la lectura de poemas de Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Anne Sexton y de los diarios de Frida Kahlo. Me interesa comprender cómo se refleja la vida de estas mujeres en sus textos. El origen de mi nuevo trabajo está en los diarios de vida que dejó la hermana de un amigo, llamada precisamente Ainhoa. Ella se suicidó en el año 2006 dejando escritos unos diarios donde plasmó todo un conjunto de temas vinculados culturalmente al universo “femenino”; asuntos de los que la sociedad no habla, o le presta poca atención

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como la maternidad obligatoria, la menstruación o el aborto. Al leer sus memorias fui consciente de que esa Ainhoa era muy distinta a su manera de autorrepresentarse. Mantenía una apariencia externa digamos de fortaleza, aunque en sus diarios se comprende el sufrimiento que padeció. Ella deseaba salir de esa contradicción entre su vida real y la que verdaderamente revelaba en sus diarios, pero no podía. Yo me refiero a esas experiencias. Precisamente en Ainhoa quiero reflejar el contraste entre un diario íntimo y las experiencias de las mujeres.

 

En Ainhoa también recuperas materiales de archivo, fotografías y películas ¿Cómo te documentaste en esta ocasión?

El hermano de Ainhoa, que es mi amigo, me proporcionó numerosas películas familiares del periodo comprendido entre los años sesenta hasta los ochenta, al igual que un montón de fotografías donde aparecía la propia Ainhoa. Incluso ella misma comenzó a grabar en vídeo a los treinta años (si viviera ahora tendría cuarenta y cinco años). El documental está realizado con todo ese material —bellísimo, por cierto—. En esta ocasión la novedad es que aparezco yo relatando una experiencia que me sucedió.

 

Mantienes un discurso de género al recuperar la imagen de la mujer en sus distintas facetas creativas. ¿Consideras importante esa práctica a la hora de elaborar un documental de estas características?

Creo que es fundamental desarrollar un trabajo de recuperación. En ese sentido leo numerosos libros de poesía y ensayos escritos por mujeres, además, en mis clases de cine documental, trato de hablar sobre cómo se inscriben las mujeres en la historia del cine: reivindico su figura. En general las alumnas se asombran ante este hecho, desconocen a gran parte de las cineastas ya que no aparecen en los libros. Pienso que existe una necesidad de construir nuestro imaginario social. Es muy importante empaparse de todo eso como mujer. Por otra parte, el imaginario de la historia de las mujeres es muy interesante; te sientes identificada porque compartes una experiencia común. A mí me ha pasado que en un momento dado me sentía mal y he leído, por ejemplo, los diarios de Susan Sontag y me sirvió muchísimo. Me veo tan reflejada en su experiencia. Los hombres, en cambio, lo tienen más interiorizado, entre ellos existe una complicidad, mientras que nosotras debemos construirla, por eso es importante leer libros y ver películas realizadas por mujeres.

 

¿Tienes pensado algún proyecto donde reflexiones sobre el pasado socio-político de Chile?

Tengo un trabajo que ha ido mutando a lo largo del tiempo, se llama El descaro. En el año 2012 fui a Chile y grabé un acto donde se ensalzaba la figura de Pinochet. Estaban presentes generales argentinos, uruguayos y también miembros de la Fundación Francisco Franco. El discurso también exaltaba la “América española”. En un principio quise hacer una pieza de los discursos que tuve que escuchar, pero algunos amigos me dijeron que podría parecer una oda al fascismo. Así que he mutado mi idea original y he pensado en un documental referido a mi generación. Yo nací con Pinochet. Heredamos los traumas de la dictadura pero no los pudimos hacer nuestros totalmente. Llegó la democracia y no era como creíamos que iba a ser. Esperábamos mucho más. Así que El descaro se basa en entrevistas con gente de mi generación.  

 

¿Crees que es buen momento para el documental en España?

Creo que sí, cada vez existen más documentales y también más realizadoras. Llegué a España en 2007 y la crisis ha afectado mucho al cine. No existen ayudas o escasean las subvenciones. Pero tal vez lo bueno de la crisis es que ha habido un boom de la creatividad, ha aflorado más que nunca. La gente se organiza y trabaja en equipo, se ha generado una resistencia y un gran interés por crear.

ENTREVISTA PUBLICADA EN IMAGINACIONES FÍLMICAS, DECONSTRUYENDO FICCIONES

OCHO DIRECTORAS DE CINE ALEMÁN CONTEMPORÁNEO

Ocho directoras de cine alemán contemporáneo

 

Por Roxana Popelka

Nuevas representaciones de género en el cine alemán

Asistimos a la renovación temática y estética del cine alemán a través de la mirada de nuevas realizadoras. Acertadamente, incorporan a la diversidad narrativa propia de un país con un gran pasado fílmico, preocupaciones actuales en un contexto caracterizado por la aparición de nuevos modelos socioculturales. Se trata de directoras que visibilizan contenidos tantas veces silenciados u obviados. Una inclusión de voces, hasta ahora subrepresentadas también en el cine alemán, que consiguen reflejar en la pantalla nuevas representaciones de los géneros.

Tras la reunificación, y después de una etapa infructuosa (desde los años 80 a los 90 del siglo XX) distinguida por ofrecer  propuestas fallidas, el cine alemán resurge de su letargo y consigue recoger problemáticas propias de una sociedad multicultural y globalizada donde las relaciones interpersonales se ven afectadas ante un cambio de paradigma.

Gran parte de las inquietudes referidas a la búsqueda de identidad, convivencia, deseo femenino, la corporeidad, las relaciones de pareja o materno-filiales, son planteadas por un grupo de mujeres cineastas integrantes, buena parte de las mismas, de lo que se conoce como Nueva Escuela de Berlín: películas de bajo presupuesto y temática cotidiana que inciden, en el caso de las realizadoras, sobre la experiencia de ser mujer en una sociedad abierta y plural (aunque con dificultades para cuestionar el modelo de autoridad tradicional). Cineastas que sin abandonar del todo planteamientos reivindicativos asociados a la segunda ola feminista (el cuerpo, la sexualidad), proponen tramas referidas a la configuración de las nuevas identidades.

Se trata de directoras nacidas a partir de la segunda mitad de los años 60 del siglo XX cuya filmografía ha recorrido numerosos festivales. Un número significativo reúne desde una experimentada Doris Dörrie, hasta la mongola-germana Uisenma Borchu. Todas ellas consiguen deslumbrarnos con sus planteamientos temáticos y estéticos.

Un repaso cronológico comienza con la veterana directora, productora y también escritora Doris Dörrie (Hannover, 1955). Hombres, hombres, de 1985, supone el tercer largo en su filmografía, así como la inauguración de una temática centrada en las relaciones interpersonales y conflictos sentimentales entre hombres y mujeres, presentados, en su caso, a través del prisma del humor. El film escenifica muy bien esta problemática donde el repertorio de feminidades y masculinidades es rico y variado. La propia directora adapta habitualmente sus novelas o colecciones de relatos al formato cinematográfico. En películas posteriores como Nadie me quiere, 1995, o ¿Soy Linda?, 1996. Doris Dörrie mantiene un interés por reflexionar acerca del fracaso matrimonial y las relaciones truncadas. En su largometraje Cerezos en flor, 2008, aborda el asunto de las relaciones paterno-filiales adoptando un tono más lírico y cargado de simbolismos, situando parte del film en Japón. El interés por la cultura nipona será recogido, asimismo, en su última película Fukushima mon amour, 2016, donde la crisis sentimental vuelve a estar presente.

También la actriz y directora Angela Schanelec (Aalen, Baden-Württemberg, 1962), con más de cinco largos en su trayectoria  que han recorrido los festivales de Berlín, Venecia o Cannes, ahonda acerca de las relaciones interpersonales. La familia nuclear como institución en crisis, las rupturas de pareja o las relaciones de amistad son temas presentes en Tarde, 2007. Un film donde la directora profundiza en el vínculo entre madre-hijo y sus respectivas parejas. Contextos infraordinarios (que diría Perec), espacios comunes tantas veces transitados se convierten en predilectos para contextualizar sus tramas. Una forma de narrar, la de Angela Schanelec, que genera de inmediato una profunda empatía. En su última película, estrenada en 2016, The dreamed path, aborda la relación entre una actriz alemana y un británico, con la crisis económica y el tema de los refugiados como telón de fondo

Integrante, al igual que Angela Schanelec, de la Nueva Escuela de Berlín, la directora y guionista Maria Speth (Tittling, 1967) profundiza, en uno de sus mejores films titulado Madonna, 2007, en un asunto escasamente tratado: el mito de la maternidad. Maria Speth se atreve a deconstruir uno de los tabúes más arraigados en nuestra sociedad, eso que comúnmente se denomina “instinto maternal”. Madonna cuestiona la existencia de ese mito que, al igual que el amor romántico y tantos otros mitos, no son más que una construcción elaborada por nuestra cultura. En su siguiente película 9 vidas, 2010, aborda las relaciones entre géneros. El argumento gira en torno a un grupo de jóvenes urbanos que un día deciden abandonar el hogar y vivir en la calle. La carencia de afecto y de comunicación, tratado con distintos matices, lleva a la realizadora a interesarse, en su último film titulado Hijas, 2014, por el vínculo entre madre e hija. Relaciones  donde se hallan presentes la sutileza y al mismo tiempo la fragilidad.

Si en su ópera prima titulada Mi estrella, 2000, resultado de su trabajo de graduación, Valeska Grisebach (Bremen, 1968) presta atención al impacto de las relaciones amorosas entre dos adolescentes. En su último film, presentado en el festival de cine de Gijón, titulado Nostalgia, 2006, consigue de modo admirable y sin afectación. hablar sobre la crisis de pareja —y posterior separación— de un matrimonio tradicional que lleva unido toda la vida.

En la filmografía de la actriz y directora Nicolette Krebitz (Berlín, 1972) se respira un espíritu abierto y tolerante propio de la nueva conformación de la sociedad alemana. En su primera película Jeans, 2001, reflexiona sobre las relaciones de amistad de un grupo de jóvenes amigos durante un verano berlinés. En su segundo largo El corazón es un bosque oscuro, 2007, el argumento gira en torno a la frustración que sufre una mujer al descubrir la doble vida que lleva su marido. Tal vez la propuesta más acabada de Nicolette Krebitz sea su recién estrenada Salvaje, 2016, donde analiza el deseo sexual de la protagonista, asunto frecuentemente obviado debido a la paulatina incorporación del punto de vista de la mujer en el cine.

La temática de Sonja Heiss (Munich, 1976) gira acerca de la imposibilidad de alcanzar la felicidad  por parte de las protagonistas de sus películas, que intentan, a toda costa, triunfar en el ámbito profesional y en el hogar. Lo que se conoce como “la supermujer”; constantemente obsesionadas por cumplir a la perfección roles tradicionales de madre, esposa y trabajadora. Sus personajes se debaten por alcanzar un bienestar que, a todas luces, resulta engañoso. En su film Heidi Schneider is stuck, 2015, se manifiesta claramente este arquetipo. La directora muestra a la actriz principal sometida a una presión social por intentar denodadamente desempeñar un rol tradicional de manera impecable. El resultado, tal vez previsible, no es otro que el trastorno de ansiedad que sufrirá la misma.

Maren Ade (Karlsruhe, 1976). Aborda en su filmografía el desasosiego, la infelicidad y la manifiesta soledad de sus personajes ubicando a las protagonistas, frecuentemente, en situaciones emocionalmente complejas. Su primer largo titulado Los árboles no dejan ver el bosque, 2003, plantea la dificultad que supone para una maestra recién llegada a un pueblo alemán hacer nuevas amistades. Entre nosotros, 2009, ahonda sobre la crisis y deterioro sentimental de una pareja de jóvenes que pasan sus vacaciones de verano. La propuesta más personal de la cineasta es sin duda la titulada Toni Erdmann, 2016, película muy bien acogida en Alemania. Narra la visita sorpresiva de un padre a su hija que vive en Bucarest. Consciente de la pesadumbre e infelicidad que padece su hija, debido a un trabajo que no la satisface en absoluto, tratará de crear un clima de complicidad a través del humor.

La directora más joven de este recorrido cronológico, y que llegó a Alemania dos años antes de la caída del muro, es la mongola- germana Uisenma Borchu (Ulán Bator, 1984). La cineasta está cosechando un gran éxito con su valiente debut Don´t look at me that way, 2015, resultado de su trabajo de graduación. El argumento se centra en el vínculo que mantiene una madre soltera atraída por su nueva y sugestiva vecina. El deseo sexual y las relaciones amorosas son narradas nuevamente desde el punto de vista de las propias mujeres. Una muestra más de la ruptura de los tradicionales roles de género. La directora sostiene que para su realización no contó con financiación alguna ya que consideraron que no era un film comercial, además del hándicap añadido de ser un proyecto dirigido por una mujer.

En definitiva, nos hallamos ante un grupo numeroso de  realizadoras alemanas que, por medio de su filmografía, cuestionan las normas adscritas a la sexualidad, el cuerpo, la maternidad o las relaciones sentimentales. Películas, en todo caso, que abren el camino a la construcción de nuevas identidades y valores: una admirable y renovadora representación de los géneros en la gran pantalla.

Publicado en Imaginaciones Fílmicas. 

SARA GÓMEZ:PIONERA DEL CINE CUBANO

Sara Gómez: pionera del cine cubano

Por Roxana Popelka

Sí, dicen que somos de una isla donde la tierra tiembla y los mulatos huelen a hierba fresca”. Así de rotunda se expresa una voz en off al comienzo de Iremos a Cuba, 1964. Uno de los dieciocho documentales dirigidos por Sara Gómez (La Habana, 1942-1974). Una cineasta con voz propia que inicia su trayectoria dentro del contexto de la Revolución cubana (y del denominado Nuevo Cine Latinoamericano) donde aborda, por primera vez, los conflictos de clase, género e identidad, al mismo tiempo que rescata atinadamente la temática femenina, ausente en un entorno —como es el cinematográfico— dominado por hombres. Sara Gómez: mujer, negra, documentalista, se atreve a reescribir la historia de la isla incorporando la voz, la mirada del “otro”; del campesino, del mulato… Identidad de un pueblo —el cubano— recompuesta con determinación y honestidad a través de la nueva lente de la realizadora.  

Tal vez buena parte de su estilo, esa capacidad para captar la esencia de los personajes, unido al interés constante por desarrollar un cine sin concesiones, tenga que ver, acaso, con el encuentro que mantuvo en la propia isla con Agnès Varda en 1962. La realizadora belga se hallaba filmando Salut les Cubains, 1963. Un documental elaborado a base de fotografías donde retrata los primeros años de la Revolución. Sara Gómez, elegida por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), se convierte en asistente de la máxima representante de la Nueva ola. ¿Qué pudo surgir de ese encuentro con Varda? Probablemente emerge en la documentalista cubana una disposición a entender el cine como ejercicio de libertad transgrediendo los cánones cinematográficos convencionales, al igual que los estereotipos de género, revalorizando el papel de la mujer —especialmente de la mujer negra— en la sociedad cubana.  

 Otro encuentro destacable se produce en 1964, cuando Sara Gómez trabaja como asistente de dirección en Cumbite, película de Tomás Gutiérrez Alea vinculado también al ICAIC. Desde entonces se abre un periodo fértil para ambos conducente a estrechar un vínculo referido a la propia estética fílmica: el uso del documental como herramienta política.  

A partir de ese periodo Sara Gómez asume un papel como sujeto detrás de la cámara, realizando obras donde profundiza en su preocupación por el ser humano, al tiempo que adopta un papel hipercrítico atreviéndose a romper tabúes culturales y de clase. Es el caso de Guanabacoa, crónica de mi familia, 1966, donde realiza un análisis mordaz del contexto burgués del que proviene (parentela incluida); un entorno que abraza los prejuicios socioculturales más rancios.  

Esa mirada incisiva se impone en su trilogía formada por En la otra isla; Una isla para Miguel; e Isla del Tesoro, rodadas entre 1968-69 en la Isla de la Juventud (conocida como Isla de Pinos antes de la Revolución) donde revela una situación de penuria y escasez visible en buena parte de la sociedad cubana tras diez años de Revolución.

La cinematografía de Sara Gómez se caracteriza por el uso de técnicas experimentales para construir un discurso comprometido, no en vano concibe un cine emancipador al expresar: “Para muchos de nosotros la vocación de cineastas nos nació con la de revolucionarios y ambos oficios han llegado a constituirse como inseparables”.

Uno de sus rasgos característicos es el uso que hace de la entrevista, tal vez porque le permite adentrarse en un ámbito íntimo. Es el caso de la pieza Mi aporte, 1972. En ella entrevista a mujeres de toda condición social vinculadas al programa voluntario para cortar caña, propio de una etapa donde la isla debía producir 10 millones de toneladas de azúcar para la zafra.  

Su inquietud por visibilizar lo marginal la conduce a filmar su primer y único largometraje De cierta manera, 1974. Obra en la que dibuja un recorrido sociológico por el barrio de Miraflores, construido por la Revolución para albergar a los habitantes del insalubre vecindario Las Yaguas. La película evidencia las contradicciones propias de esa etapa: promesas incumplidas, imposibilidad de acabar con la situación de penuria de sus habitantes…

De cierta manera se convierte en una narración abierta mezcla de realidad y de ficción. El espectador consigue empatizar con sus tres protagonistas que hablan a cámara exponiendo sus preocupaciones y apelando a las conciencias: “La Revolución es buena, te da lápices, te lo da todo”, explica Yolanda, una maestra que en un momento de tensión expresa su malestar por el futuro de las niñas una vez que terminen la escuela: “¿Cuál es su futuro?, ¿qué hacen?, casarse, hijos… ¿Qué propone la Revolución para ellas?” se pregunta compungida Yolanda. Un hábitat circular que no termina de convencer a la maestra, tampoco a Sara Gómez, quien entiende el papel de la mujer como persona emancipada capaz de construir una nueva narración.

De cierta manera es un admirable largometraje cuya autora no alcanzó a ver finalizado. Su muerte prematura a los treinta y dos años se produjo en el momento del rodaje. Años más tarde fue terminada por su amigo y gran admirador Tomás Gutiérrez Alea, “Titón”.

Sentada en la fila tres del Auditorio del Edifico Sabatini, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, me identifico, me reconozco en Sara Gómez: no dejo de mover los pies al ritmo de Y tenemos sabor, 1967. Trato de repasar, de la mano del experto protagonista, los estilos de la música popular cubana. Pero “si usted quiere saber más llame al 305566”. Así, de esta manera, se despide de ustedes con pasión, fuerza y brillantez la voz de Sara Gómez.

Publicado en Imaginaciones Fílmicas. Deconstruyendo ficciones